... – Похороный марш 0

Композиция 33. Соната с похоронным маршем для фортепиано (1981)
солист Московского ансамбля современной музыки, фортепиано

Названо так сочинение в память о несложившейся личной жизни: это был мой подарок «далёкой возлюбленной» из Питера, который должен был подомрачить счастливый день её свадьбы. В принципе, в сочинении нет никакого похоронного марша, а есть только какие-то намёки, аллюзии отдельные на него. Но мне почему-то показалось, что название это должно быть обязательно: человек настраивается, что будет соната с похоронным маршем, вспомнит Шопена, вспомнит Бетховена и будет ждать этот марш, а его оказывается и нет.

Композиция состоит из 3 необъявленных частей. 1-я по характеру — это своеобразная прострация, медитация, и маршевость здесь представлена достаточно условно. 2-я часть — это уже, конечно, аллюзия на похоронный марш, на шествие, потому что здесь намечен уже вполне определённый пунктирный ритм, хотя и он, правда, всё равно потом трансформируется в очень неровную ритмику, которую уложить ни в какой размер невозможно; а последняя часть — это совсем маленькое заключение, которое выстроено на одном разложенном аккорде. Но я её всё-таки выделяю в качестве самостоятельной части, потому что это другая совсем — квази-алеаторическая фактура, хотя гармония её та же, что и в предыдущих частях, то есть те же 7 звуков… — «полускрябинский» такой аккорд.

В ритме здесь даны только общие ориентиры: я показываю, что всё должно быть нерегулярным, что длительности нельзя укладывать ни в какой точный размер, а изменения длительностей связаны с разными указаниями типа: ma rubato, simile ma rubato, то есть всё это только рецепт, ритмическое либретто, так сказать. И точно это играть невозможно и не нужно… Зато получилась какая-то особая гармоническая структурность, связанность, потому что преобладают, в основном, увеличенные и уменьшенные трезвучия. Почему-то захотелось выделить эти вот малые и большие терции, уйти как бы от ненавистных квартаккордов, которые в современной стилистике распространились так, что без них никуда. Я решил попробовать — «назло всем» — вот такой полускрябиновский, как я уже сказал, аккорд. Он очень необычен — 7 звуков и как-то странно изложенные. Но это всё по наитию, абсолютно. Я его не конструировал и когда нашёл, понял, что в нём всё слышно: например, увеличенное трезвучие наверху сразу слышно, и эта малая терция, которая будет потом присутствовать везде — тоже. Получился аккорд совсем ненормативный. И вот на его интервалике вся гармоническая структура и построена. Я потом смотрел и удивлялся: почему так вышло? — я же, когда сочинял, не старался обязательно вводить где-то, скажем, большую сексту или увеличенное трезвучие — нет! — я просто в эту сферу окунулся и всё — она буквально меня заворожила, она стала работать помимо меня. Где-то вот на подкорке. И поэтому мне кажется, что по гармоническому языку сочинение оказалось особенно органичным — нигде и ничто не вылезает, всё связано.

Соната игралась в разных вариантах. И, к счастью, хорошие пианисты её тоже играли.
— Не слишком ли сложна фактура — 7 самостоятельных «голосов у одного пианиста»? И не лучше ли всё это было написать для 2 роялей?
— Нет! Совсем не лучше. И я скажу почему. Тут трудностей, конечно, много, и пианист должен быть очень сильным, то есть должен так владеть пальцами, чтобы каждый палец мог быть совершенно самостоятельным, как бы отдельным от других.
— Но почему всё-таки обязательно 1 исполнитель?
— А потому, что должна получаться особая игра: одному трудно, и он, в результате, должен достигнуть особого состояния, которое одновременно — и особая напряжённость всего его тела, и сознания, и тут же и некоторая расслабленность, точнее, раскрепощённость, свобода каждого его пальца. Это очень трудно, но можно сделать. И я не ошибся, потому что такое делали и очень хорошо на многих концертах.